Sărăcia de sub preș

În contextul actual, în care toată lumea pare brusc interesată de clasele sociale defavorizate (în realitate, pare mai degrabă un pretext de a ieși în evidență), să ne uităm la felul în care acestea au fost prezente (sau nu) în artele plastice. Se știe că sărăcia are un impact major asupra sănătății individului (mentale și fizice), iar gradientul social a fost mereu un exemplu al felului în care felurite boli atacă individul lipsit de mijloacele elementare de apărare. În pictura secolului 19 din Europa este evident, cu precădere, acest aspect. La Expoziția Universală de la Paris din 1900 au fost expuse tablouri considerate șocante în care sărăcia era pictată în cele mai sumbre detaliiLes Las.(The Weary), 1897 a lui Jules Adler (pictorul oamenilor, admirator al lui Zola) era atunci prezentată pentru prima dată privirilor claselor sociale favorizate, „forțate” să vadă, astfel, lucruri despre care se putea presupune că nu au habar. Este o compoziție de grup cu oameni sărmani pictați în brun, gri, albastru-pământiu, impresionantă și prin sumbrul tonurilor și prin expresiile chipurilor. Mizerabiliștii, în artă, aveau un stil aparte, o abordare dură, cinică – temele lor predilecte fiind sărăcia, suferința, mizeria, greutățile vieții, pictate în culori sumbre, închise, umbroase, iar subiectele se voiau șocante. Era un mod de a atrage atenția că există o întreagă lume dincolo de ușile poleite ale burgheziei și ale nobilimii minoritare. Nu era un curent artistic recunoscut ca atare, formal, ci era mai degrabă un nume asociat unor artiști care au rezonat cu aceste probleme. În lucrarea lor Poverty and Painting: representations in 19th Century Europe, Philippa H. Chapman și Johan Mackenbach (BMJ, 2002) au încercat o clasificare a categoriilor de imagini prezente în artă și care încearcă să reprezinte problemele sociale și anume: caritate și păcat, evacuarea din locuințe și trăitul pe străzi, alături de mizeria interioarelor, crima, foamea extremă, condițiile de muncă precare și, în cele din urmă, boala și moartea. Toate acestea erau mult prea familiare majorității oamenilor din acele vremuri, nu atât de îndepărtate, oameni care trăiau și munceau în condiții greu de imaginat. Oameni care erau secerați de boli de la cele mai banale (având în vedere că se murea de infecții azi tratabile, în lipsa antibioticelor, sau de boli eradicate azi prin vaccinările în masă) până la epidemii și pandemii devastatoare și care trăiau și mureau lipsiți de cele mai elementare condiții de igienă sau de decență.

Picturile moralizatoare erau frecvente în Europa secolului 19. Sărăcia era considerată păcat și urmarea unor greșeli personale prin încălcarea poruncilor biblice. Olandezul Adriaen van de Venne (secolul 16/17) are un tablou alegoric expresiv al unui bărbat în zdrențe care își cară tatăl și fiul la fel de ponosiți (Alegoria Sărăciei/Die Armut) – un simbol al ideii că odată născut sărac vei muri sărac. Adesea, aceste picturi erau un pretext pentru a ilustra bunăvoința unui om bogat care trecea pe lângă cei năpăstuiți și le arunca câte un ban sau ceva mâncare, amăgindu-se că rezolvă pe moment o problemă mult mai gravă; un astfel de exemplu este Portrait of Sir Francis Ford s Children Giving a Coin to a Beggar Boy a artistului britanic William Beechey, pictat în 1793 (deși se spune că acest tablou are conotații politice mai adânci, fiind legat și de sentimentul aboliționist în creștere la acea vreme în populația britanică și de ideea că săracii din Marea Britanie o duc mai rău decât sclavii de pe plantațiile din Indiile de Vest). Cu alte cuvinte, sărăcia era vina celui sărac, iar bogăția, meritul celui bogat, chiar dacă moștenită din tată în fiu și nu muncită. Spre sfârșitul secolului 19, lucrurile începeau încet să se schimbe – săracul căpăta putere, forță individuală, demnitate și devenea o amenințare pentru ordinea prestabilită. Pentru prima dată, începea să fie privit altfel decât un amărât la mila celui bogat, un păcătos care își merită soarta. Pictura continua să fie moralizatoare, dar în alt sens – viața este scurtă, bogăția poate să fie trecătoare, cel care are este dator să îl ajute pe cel în nevoie. În secolul 19 nu era greu să îți pierzi casa; bărbații plecau să muncească – începea industrializarea explozivă – și lăsau în urmă femei, copii și vârstnici care nu o dată rămâneau fără un acoperiș deasupra capului, legea nefiind niciodată de partea lor; prerafaelitul John Everett Millais redă în Blow blow thou winter wind (titlu inspirat din Shakespeare)oscenă dramatică de abandon, sărăcie și disperare pictată în alb negru și tonuri de gri. Este o scenă la care a fost martor și care, povestea el, l-a adus din nou în fața problemelor sociale majore ale epocii victoriene. Tabloul lui Blandford Fletcher – Evicted – este unul dintre preferatele vizitatorilor galeriei Queensland Art Gallery; reprezintă o mamă cu fiica ei ce par să fie evacuate, alături de vecini băgăreți. După cum spuneam, industrializarea, urbanizarea și explozia demografică din era victoriană au dus la suprapopularea orașelor în formare și la o criză acută de locuințe. La vremea când Fletcher picta Eviction, copiii nu mai erau folosiți la munci grele, dar femeile încă lucrau zi lumină în anumite meserii, în special domestice; o văduvă cu un copil era sortită unei vieți dezastruoase, își pierdea aproape automat casa sau copilul; situația începea să se schimbe abia spre sfârșitul secolului 19/începutul secolului 20, dar greu, anevoios și inconstant.

În acele orașe industriale care explodau atunci, condițiile de trai ale clasei muncitoare erau oricum jalnice – camere mizere, adesea fără ferestre, supraaglomerate – cea mai sigură metodă de transmitere a unor boli precum tuberculoza sau holera (vezi Woman at the Window, Josef Israels). Ford Madox Brown (secolul 19) a fost unul dintre artiștii interesați de problema locurilor de muncă și a pictat mult pe această temă, fiind cunoscut în special pentru picturile sale moralizatoare, cum este Work. Tabloul înfățișează un grup de așa-numiți „navvies” (muncitori necalificați) care sapă drumul pentru a construi un tunel. Se presupune că acest tunel făcea parte din procesul de extindere a sistemului de canalizare din Londra, pentru a face față amenințării tifosului și holerei. Muncitorii se află în centrul tabloului. De o parte și de alta a lor, se află persoane care sunt fie aparent șomere, fie reprezintă clasele înstărite. În spatele muncitorilor se află două figuri burgheze călare, a căror înaintare a fost oprită de săpături. Este o scenă complexă, aproape alegorică, gândită ca un portret al sistemului social victorian.

Tot mai mulți artiști deveneau sensibili la condițiile grele în care munceau oamenii. Degas are o serie de portrete ale unor femei care calcă sau spală haine, bine cunoscutele laudresses (les blanchisseuses) ale Parisului, care munceau la vedere spălând, călcând și cărând coșuri cu haine ore în șir, adesea zi lumină. Era una dintre muncile cel mai prost plătite la acea vreme și adesea femeile își completau veniturile prin prostituție. Trebuie menționat faptul că și frumoasele balerine ale lui Degas ascund o realitate tristă, bine cunoscută de artist – aceeași promiscuitate în culise ca și în cazul spălătoreselor; balerinele aveau frecvent relații sexuale cu burghezia vremii, cu iubitorii de muzică și dans și cu cei care le puteau asigura roluri sau un venit constant. Honoré Daumier are o operă bogată și critică, adesea caricaturală, cu un simț ascuțit pentru detaliu și criticând nu o dată injustiția socială. Litografiile lui sunt pline de oameni săraci, muncitori care trudesc în condiții mizere, șomeri care se luptă pentru supraviețuire. El însuși s-a născut într-o familie săracă, a muncit de la 12 ani și a murit sărac. Neexistând noțiunea de protecție a muncii, care apărea abia la începutul secolului 20, fiecare meserie era expusă unor riscuri fizice uneori fatale – de la cei care frecau podelele cu substanțe toxice până la spălătoresele pomenite mai sus care munceau câte 12 ore pe zi în căldură ori în frig și spălau cu leșie care le ardea pielea sau la cei din oțelării/topitorii – expuși unor temperaturi extreme și riscului de a muri arși de vii (vezi The Steel Works, 1895, Maximillien Luce). În ceea ce privește foametea, înfometarea și inaniția muzeele lumii sunt pline de exemple. Simbolice sau nu, au avut meritul de a atrage atenția asupra unor probleme deloc singulare și în niciun caz legate de vreun „păcat” comis de cei suferinzi. Țăranii lipsiți de pământ propriu munceau câmpurile pe plăți derizorii. La François Millet vedem țăranii săraci muncind câmpul, dar acei culegători (The Gleaners/Les glaneurs) strâng de fapt resturile rămase pe câmp după recolta propriu zisă – vizibilă în fundal în carele încărcate până la refuz. Este un simbol clar al sărăciei care a ridicat multe sprâncene când a fost expus prima dată: tabloul era prea mare (dimensiunile mari erau rezervate temelor religioase), țăranii primeau prea multă importanță (ne aflam la câțiva ani distanță de Revoluția Franceză) ș.a.m.d. Nordicii au și ei numeroase tablouri impresionante pe această temă – vezi Our Daily Bread/Vart Dagliga Brod a lui Anders Zorn, o acuarelă de mari dimensiuni realistă, în culori vii, mai degrabă idilice, dar expresivă prin tristețea femeii vârstnice din prim plan; sau First Snow/Ensi Lumi a suedezului Louis Sparre – un interior sumbru în care se află o mamă și fiica ei, iar pe geam se zăresc primii fulgi de nea care nu aduc bucurie, după chipurile îngândurate ale celor două, ci perspectiva unor luni de frig și lipsuri. Foamea, mâncarea proastă și sărăcia duceau la boală și moarte la vârste tinere. Gustave Courbet are Funeral at Ornans/Un enterrement à Ornans, tablou care i-a adus faimă și recunoaștere, și care a fost văzut ca o adevărată declarație politică, socială și ideologică. Edvard Munch în The Dead Mother/Den dode mor își povestește experiența proprie, el pierzându-și mama la doar cinci ani (și sora, nouă ani mai târziu) din cauza tuberculozei care făcea ravagii atunci. Chiar dacă nu este neapărat o critică socială sau un tablou al sărăciei, este impresionant prin expresivitatea fetei și implacabilitatea bolii. Diego Rivera, pictor și muralist mexican al secolului 20, a fost mereu alături de cei sărmani. Își dorea ca arta nu doar să arate mizeria, ci să și schimbe lumea (vezi La Noche de los Pobres, o frescă impresionantă a claselor sociale din Mexic).

Artele plastice nu sunt documente istorice incontestabile pentru că au ținut mereu cont de sensibilitățile și morala epocii lor, de obiceiuri, tendințe, superstiții și filosofii. Sunt mai degrabă documente ale unor credințe, dar nu mai puțin valoroase (Simon Schama). Este clar că sărăcia, hrana puțină și proastă și condițiile de trai și de muncă insalubre, dificile, criminale uneori, duceau la boli grave și moarte prematură. Reprezentarea vizuală expresivă a acestor probleme are meritul incontestabil de sensibilizare a privitorului, și de a fi sădit germenii revoluției sanitare și ai protecției muncii. Artistul cu priviri progresiste era considerat la fel de periculos precum un politician cu viziuni radicale, revoluționare de clasa de mijloc din care proveneau, adesea, patronii artelor.

Anii au trecut și privirea socială critică a artistului a fost înlocuită de abstracțiuni și de preocuparea predilectă pentru propria suferință. În secolul 20 pictarea unor teme sociale era văzută mai degrabă desuetă decât interesantă. Ne place să credem că s-au schimbat multe lucruri în bine prin sensibilizarea claselor sociale privilegiate, expusă prin diferite mijloace realității, și că nu mai este nevoie de atitudine critică, dar s-ar putea ca motivul transformărilor să fie unul mult mai simplu – fără cei săraci, bogații au de suferit, deci trebuie cumva ajutați să muncească mai mult și mai bine. Arta are o istorie lungă și unul dintre rolurile ei, de-a lungul timpului, a fost să îi distreze pe cei bogați. După cum spuneam mai sus, ei erau cei care o susțineau – patronii artelor. De la artizanii din antichitate ce făceau cupe de aur din care să bea regii, până la artiștii de azi care vând instalații moderne noii burghezii, arta a fost și este un produs de lux, cu conștiință socială. Un aparent paradox, greu de rezolvat. Mergând înapoi în timp, la Caravaggio, de exemplu, vedem că artistul nu ne lasă să uităm realitățile secolului 17 – viața străzii. Pelerinii din Maddona di Loreto sunt îmbrăcați sărăcăcios, au picioarele goale și murdare – temă repetată în multe dintre operele sale; piciorul gol și murdar, simbol al sărăciei, a fost preluat de alți artiști din perioada barocă. Până și van Dyck (mare iubitor al luxului și al bogăției) folosește acest indiciu al sărăciei în Adorația Păstorilor. În Roma lui Caravaggio, ca și în mare parte a Europei pre-moderne, săracii nu aveau, adesea, încălțări. Erau toți acești pictori niște revoluționari? Erau preocupați de problemele semenilor mai puțin norocoși? Ce îi determina să picteze nedreptățile vremii lor? Erau atrași doar de „model” sau îi preocupa soarta acelor oameni? Jose de Ribera a pictat sărăcia din Napoli în secolul 17 în detalii impresionante. Să fi fost și o critică adusă paradoxului creștin ce predica sărăcia, umilința, modestia, în timp ce bisericile creștine gemeau de artă și bogăție? Săracul din orașe fără încălțări și îmbrăcat în zdrențe populează din plin arta barocă – vezi Velasquez (El Aguador de Sevilla) sau Peter Bruegel cel Bătrân (The Harvesters – cu un titlu în limba originală mult mai lung pentru că este un grupaj de șase panouri). Trei sute de ani mai târziu, Van Gogh pictaThe Potato Eaters/De Aardappeleters (1885) din dorința mărturisită de a găsi locul săracilor din mediul rural în artă. El îl admira declarat pe Charles Dickens și conștiința lui socială care descria adesea viața nu atât de bună a celor mai puțin norocoși (și majoritari) din epoca victoriană. O altă imagine impresionantă este cea a grupului din Houseless and Hungry a lui Luke Fields (secolul 19). Dar lumea se schimba rapid – săracii nu mai erau doar obiecte pasive de observat sau de compătimit – deveneau activi. Erau zorii socialismului. În tabloul din 1901 al lui Giuseppe Pellizza da Volpedo (The Fourth Estate) un grup mare de țărani săraci înaintează către privitor într-o mișcare compactă, impresionantă. În secolul nostru dinamica muncii este profund modificată. Sindicatele și-au pierdut puterea pentru că și-au pierdut idealismul, câmpul muncii se schimbă atât de mult și de repede încât aproape că nu mai știi ce îți rezervă ziua de mâine. Unde se mai regăsește azi sărăcia, în artă? (Pentru că ea nu a dispărut). Trăim epoca în care arta este din ce în ce mai snoabă? Mai dominată de bani? Epoca craniului din diamante a lui Damien Hirst, din urmă cu 14 ani, care a stârnit nenumărate controverse? (Jonathan Jones, The Guardian, 2014). Sau a bananei lipite cu bandă adezivă de perete și vândută cu sume exorbitante? Este epoca colecționarilor bogați mai mult sau mai puțin pricepuți sau iubitori de artă – este viziunea lor asupra lumii. Îl avem în afara galeriilor de artă pe Banksy și mulți alți artiști stradali care exprimă mai liber inegalitățile de azi. Sweep it Under the Carpet este una dintre lucrările lui de artă stradală – foarte expresivă – simbolizând tendința lumii de azi de a evita sau ignora problemele grave sociale; cu alte cuvinte de a le mătura sub preș.

Apărut în România literară